Сюита для трио (кларнет [А], альт и фортепиано) создана композитором Еленой Соколовской в 2012 году. Яркие и контрастные образы прошедшей эпохи, запечатлённые современным автором, рельефно предстают перед слушателями. Словно видишь то фигуры гордо передвигающихся в танце испанских вельмож, то едущих в каретах за город французских придворных. А вот перед нами вырисовываются башни с бойницами и крепостные стены здания: этот, когда-то величественный замок на Рейне, от которого уже во времена барокко остались лишь развалины… Но не будем грустить – под Неаполем нас ждёт деревенский праздник с его пламенными танцами и виртуозной игрой сельских музыкантов!
Сюита состоит из четырёх частей. Первая часть – «Торжественное шествие испанских грандов» – опирается на медленное спокойное движение и рисует образы величавых фигур, проплывающих в королевском танце-шествии. Тема шествия проходит в пьесе три раза, варьируясь в тональном отношении (ми мажор, до-диез минор, ля-бемоль мажор), и пьеса завершается в тональности ми-бемоль мажор, то есть на пол-тона ниже её начала, постепенно сбавляя темп и громкость, и тем самым создаётся впечатление, что шествие удаляется. Автор вводит в мелодию типичные для музыки барокко украшения – морденты, форшлаги, что придаёт теме колорит тех времён. После первого и второго проведения темы звучат небольшие отыгрыши инструментов, обозначающие как бы передышку в танце.
Можно сказать, что первая пьеса несёт в себе черты танца испанской аллеманды. Этот танцевальный жанр возник в Европе задолго до эпохи барокко, но именно в XVII-XVIII веках этот жанр перешел в инструментальную музыку и перестал играть существенную роль в искусстве хореографии. Есть версия, что не быстрые, плавные движения пар, танцующих аллеманду, стали одним из прототипов вальса (особенно в его медленном варианте).
Пьеса, созданная в XXI веке, погружает нас в атмосферу прошлого, возрождая его черты.
Итак, мы побывали в Испании. Сейчас нам предстоит следующее путешествие – во Францию. Вторая пьеса называется «Поездка в Версаль» – это сценка, полная весёлого юмора.
Лёгкое цоканье копыт, несколько роскошных карет с богатыми и знаменитыми членами королевского двора, нарядные дамы, множество слуг. Все едут на пикник и будут там танцевать до утра – поэтому господам так весело! Но вдруг кое-кто из старичков-царедворцев с испугом замечает, что он забыл дома…парик! А другой потерял свой зубной протез! Однако такие происшествия нисколько не мешают старым волокитам похлопать или слегка ущипнуть молоденьких фрейлин! И лёгкие женские взвизги только подзадоривают путешественников. А копыта всё цокают и цокают, и впереди уже виден Версаль!
Какая печаль охватывает тех, кто наблюдает картину некогда прекрасных, но ныне разрушенных зданий!
Именно с такой картиной мы встречаемся в третьей пьесе «Руины рейнских замков». Автор сумел нарисовать музыкальными средствами такой образ, который рождает двойственное чувство – с одной стороны, статичности, неподвижности руин, а с другой стороны – в душе начинают роиться почерпнутые из книг и картин печальные воспоминания о тех временах, когда эти замки величественно возвышались над Рейном. В музыке, живописи, литературе есть произведения, посвященные образам разрушенных замков, дворцов, затонувших храмов, в которых жизнь замерла и остались лишь воспоминания о прошлом (Мусоргский, Дебюсси, Гейне, Дрюон, русский художник Глухов и другие). Невольно на ум приходят мотивы старинных скорбных напевов, например, траурной фолии и других образов, близких к жанрам сарабанды, чаконы, пассакалии.
Эти жанры нередко использовались композиторами-классиками и романтиками в своих произведениях. Музыка в характере фолии и пассакалии навевает скорбные раздумья о потерях, трагических ситуациях, о разрушении. В пьесе «Руины рейнских замков» автор не цитирует какой-либо старинный напев, но воссоздаёт атмосферу образа благодаря ряду приёмов, например, тембрикой. Здесь солирует только рояль: его тембр, несколько сдержанный и холодноватый, прекрасно передаёт затаённый и загадочный характер картины безмолвных развалин. Существенную роль играет достаточно медленный темп и связанный с ним синкопированный, но как бы потерявший свою энергию ритм. Вертикально выстроенные многозвучные аккорды фортепиано напоминают ряды полуразрушенных колоннад, уходящих вдаль, а тихое эхо и отзвуки прозвучавших мотивов вызывают ощущение пустого пространства, на котором ранее возвышался средневековый замок, а теперь остались лишь его руины…
Интересна и очень своеобразна музыкальная форма этой пьесы. Она построена как безрепризная простая двухчастная с небольшим заключением. В музыке понятие репризы в простых формах в огромном большинстве случаев означает утверждение начальной темы. Тема излагается в первом разделе формы, далее следует её развитие (второй раздел) и наконец наступает третий раздел – повтор темы, её утверждение, то есть реприза. Таких примеров в музыкальном искусстве неисчислимое множество. Таким образом, благодаря репризе музыкальная форма приобретает симметричность, уравновешенность.
Отсутствие же репризного раздела в пьесе Елены Соколовской приводит к эффекту, специально задуманного автором: второй раздел – развитие темы – не приводит никуда, и это поддерживает основную идею произведения о разрушении, о деформации, об утрате ценностей.
Другой интересной особенностью музыкальной формы в пьесе, служащей той же идее, является приём последовательного уменьшения разделов. Так, первый раздел содержит 17 тактов, второй – только 13, а заключительный – лишь 6 тактов. Такое «диминуэндо» формы так же указывает на истаивание, деформацию, разрушение.
И, слушая эту пьесу, можно представить себе, как в лунной ночи какие-то призрачные тени скользят между развалинами, и чудится едва слышный шепот давно ушедших людей…
Ну вот, наконец мы в солнечной итальянской деревеньке, где весело и ото всей души отмечается какой-то праздник. Стремительно взлетающие и ниспадающие, «крутящиеся» и скачкообразные триольные фигуры напоминают многие танцевальные жанры, бытовавшие во времена барокко: тарантеллу, канарио, жигу. Канарио, например, посвящен «зажигательному ухаживанию» кавалера за дамой, а жигу пляшут английские моряки. Тарантелла, как и сальтарелла, увлекает восторженных участников пляски пламенной энергией. Прыжки, топот, резкие движения характерны для всех этих танцев, где демонстрируются ловкость и быстрота танцоров.
В середине пьесы автор ввёл небольшую виртуозную каденцию кларнета и альта: эта каденция заставляет обратить внимание слушателей на исполнительское искусство инструменталистов, которые «аккомпанируют» танцующим. Рояль замолкает, а в партиях кларнета и альта введены ломаные пассажи, глиссандо, четвертитоновые звучания, тремоло. Возвратившийся танец вновь охватывает всех своим огневым весельем и бесшабашным настроением.
Окидывая взглядом всю сюиту целиком, можно заметить, что она построена в форме старинной инструментальной сюиты, широко распространённой в музыке эпохи барокко (Бах, Гендель и др.). Старинная сюита тех времён очень часто состояла из четырёх частей: довольно медленной аллеманды, оживлённой куранты, очень медленной сарабанды и очень быстрой жиги. Эти четыре танца выстраивались в сюите в определённом зигзагообразном темповом порядке. В инструментальном варианте отражены те танцы, которые бытовали в европейских странах с давних времён, но к эпохе барокко они стали уже не столь популярными в хореографическом смысле, но отнюдь не утратили своё значение для инструментальной музыки.
В сюите современного композитора Елены Соколовской соблюдён специфический зигзагообразный темповый порядок следования пьес. Действительно, первая пьеса звучит в сдержанно-медленном темпе и соответствует аллеманде, вторая – в оживлённом – куранте, третья напоминает по очень медленному темпу и сумрачной образности сарабанду, а четвёртая близка по быстрому темпу и характеру жиге.
Таким образом, музыкальную форму всей сюиты можно считать современным вариантом старинной сюиты эпохи барокко. Это сочинение исполнялось в США, Греции и других странах и встречало самый лучший приём. Несомненно, эта сюита композитора Елены Соколовской является отличным вкладом автора в современную камерную музыку.