Пьесы для струнного квартета составляют цикл из 4-х сочинений, созданных композитором Еленой Соколовской в 2022 году. Цикл строится по определённому драматургическому плану.

Этот план представляет собой большую волну, начинающуюся с крайне напряженной, тревожной первой пьесы и завершающейся лишь в четвёртой, заключительной, где конфликт достигает трагической кульминации и затем перелома, ведущего как бы к избавлению от страданий.

Две средние пьесы – Andante и искромётное Scherzo – служат в цикле в известной степени «островками» относительного спокойствия, но и в них чувствуется подспудное, скрытое напряжение.

Особенностью цикла является система посвящений четырём разным композиторам, творчество которых служит в данном случае своеобразной «моделью» для квартетов Е. Соколовской. Стили, манеры, характеры сочинений тех, к кому обращается Е. Соколовская, находят в её квартетах собственное оригинальное воплощение. Это – новый взгляд автора XXI века со своих творческих позиций на образные сферы и решения, заключенные в произведениях других композиторов.

Так, первая пьеса посвящена Н. А. Римскому-Корсакову. Она проникнута чувством мучительного ожидания людьми страшной, неизведанной надвигающейся опасности, и воссоздаёт это чувство, которое пронизывает сцену нашествия врагов из великой оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китиже». В камерном квартетном жанре Соколовская своеобразно отражает ощущение паники перед вражеским нашествием.

Три волны нарастающего страха, которые каждый раз сменяются почти полной тишиной – люди как бы прислушиваются, пытаясь понять, откуда приближается беда. Контраст между гулом толпы и тишиной достаточно силён и, безусловно, сильно впечатляет.

В пятизвучных быстрых мотивах можно услышать как бы слова «Ой, беда идёт!», «Мы погибнем все!». Стоны, вскрики образуют «людскую разноголосицу». Волны с каждым разом поднимаются всё выше и выше по малым терциям – этот тонально-гармонический план по малым терциям, применённый в опере Римским-Корсаковым , специально воспроизведён Соколовской в данной квартетной пьесе. Пьеса завершается гармонией уменьшенного трезвучия.

Большую роль в этом квартете играют ритмические средства. Пятизвучная структура мотивов сочетается с переменным тактовым размером, а переакцентировки этих мотивов и вступления их на разных долях тактов привносят в музыку квартета всё более усиливающийся характер смертельного ужаса, охватившего толпу напуганных людей.

Автор применяет в квартете разнообразные фактурно-тембровые приёмы. Имитации, служащие вступлениями «голосов» разных людей, всё время преобразуются. Мотивы звучат то в увеличении, то усекаются, ритмически и интонационно изменяются, возникают в тембровых красках arco и pizzicato.

Пьеса заканчивается вопросом – что же грядёт?..

Драматургическая волна, возникшая в первой пьесе, как уже упоминалось, полностью завершается лишь в конце четвёртой пьесы. Поэтому важно вначале рассмотреть именно четвёртую пьесу, а затем вернуться ко второй и третьей.

Первая квартетная пьеса по своему конфликтному характеру близка к четвёртой, образуя с ней драматургическую арку. Но ни тематических, ни фактурных, гармонических или темповых связей между этими квартетами нет, но вместе с тем общая конфликтная и даже трагическая концепция разрешает проводить между этими пьесами определённые параллели.

Однако параллели заключают в себе серьёзные различия. Если в первой пьесе автор воссоздаёт камерными средствами как бы «оперную» трагическую ситуацию из-за надвигающейся грозной внешней силы, то в четвёртом квартете возникающий конфликт опирается на глубокие внутренние психологические причины.

Четвёртая пьеса построена на чрезвычайно сильном контрасте тем и их постоянном диалоге. Квартет начинается с тихого медленного хорала в очень высоком регистре. Тема хорала проходит в пьесе неоднократно, каждый раз интонационно несколько варьируясь, но она неизменно сохраняет свой просветлённый и «бесплотный» характер. Особенно выразительно в хорале звучит интонация «зова», несущего как бы утешение и надежду на избавление от страданий.

Острая, быстрая речитативная вторая тема полна мятущихся, варьировано повторяющихся мотивов, она словно пытается преодолеть какой-то барьер, но каждый раз, несмотря на всё более высокие и мощные волны, наталкивается на несокрушимое препятствие. Достигая кульминации, тема в конце концов теряет силы, силы тают, и от темы остаётся лишь постоянно глухо звучащий, как тревожный фон, басовый доминантовый органный пункт.

«Диалог» тем, поочерёдно сменяющих друг друга, проходит в квартете четыре раза и завершается темой хорала. Гармонический план хоральной темы построен композитором так, что на основных рубежах формы – начало, интонация «зова», окончание пьесы -- эти эпизоды звучат в тональности ми мажор. Крайне далёкая ладо-гармоническая соль минорная сфера, с которой неизменно начинаются взлёты второй, речитативной темы, предельно контрастирует с первой.

Контраст – основа и других сторон тематизма. Аккордовое строение первой темы, её медленный темп – и имтационно-полифоническая фактура стремительной второй; предельно высокий регистр хорала – и глубокий бас органного пункта второй темы; динамика pp и ff, и совершенно разные штрихи, оттенки, артикуляция в обеих темах – всё свидетельствует о принципиальном различии в сфере образности. Однако главный конфликт квартета заключен не только между темами, а внутри второй: именно она является средоточием общей трагедийной концепции.

Структура драматургии в четвёртой квартетной пьесе представляется весьма сложной и оригинальной. Рельефный жанровый контраст между двумя темами взаимодействует с глубоким внутренним психологическим конфликтом, пронизывающим вторую тему. В целом создаётся контрастно-конфликтный тип драматургического развития, где статичность и неизменность образного строя хорала противостоит взрывчатой динамичности и драматичности речитативов, зигзагообразный путь которых заканчивается столь печально. Смог ли хорал разрешить эту глубоко трагическую ситуацию?..

Хоральная тема, как бы отвечая на «смятение» речитативов сочувствием и утешениями, завершает квартет тем же просветлённым звучанием, с которого пьеса начиналась. Разительный контраст тематизма, стиля, жанра, выразительных средств и особенностей драматургии определяет образность этой пьесы и заставляет вспомнить некоторые выдающиеся и самобытные сочинения Арво Пярта, которому и посвящен этот номер цикла.

Четвёртая пьеса, таким образом, не только сама проникнута конфликтностью, но и завершает собой большую драматургическую арку, возникающую в первой пьесе и охватывающую весь цикл из четырёх квартетов.

Две средние пьесы цикла – Andante и Scherzo – составляют яркий контраст с крайними. Они обе, сильно различаясь между собой, не несут в себе, однако, трагического эмоционального напряжения и смятения первой и четвёртой пьес.

Образность второй пьесы служит сферой «безмятежного» покоя, а бесшабашность и чувственно-изысканное настроение наполняет Scherzo. Между тем, в квартетах подспудно ощущается вопрос: а не иллюзорен ли этот безмятежный покой Andante и не быстротечна ли удальская полётность Scherzo? Не похоже ли это на мираж, после которого последует новый этап трагедии?

Andante можно было бы назвать колыбельной: её мелодичная тема звучит неспешно и спокойно, а аккомпанемент строится на медленных покачиваниях. Однако колыбельность пьесы автор усложняет такими нюансами, которые разрешают услышать в музыке «наплывы» других жанров.

При общей тональности до мажор постоянно звучат тихие флажолетные взлетающие пассажи ре мажора. Возникающая политональность расцвечивается одновременным звучанием до мажора и до минора, многослойными созвучиями секундно-квартового строения. Диссонансы, быстро сменяющие друг друга, вносят в колыбельную отзвуки иных, далёких от спокойствия, жанров.

Сложный ритм приводит к многочисленным «несовпадениям» между мелодией и сопровождением, всё как бы смещается, а семитактовые фразы уводят тему в неожиданные, непредсказуемые тональные сферы, оставаясь «недоговорёнными».

Стоит отметить и такую «странность»: мелодия колыбельной звучит в основном в регистре сопрано, но иногда переходит в басовый и, более того, звучит двухголосно, как бы раздваиваясь. Так кто же и кому поёт эту колыбельную?

Тембровый язык квартета изобретателен, краски всё время меняются: засурдиненные инструменты играют то серебристыми флажолетами, то мягкими пиццикато, то появляются яркие трели. Слышатся отзвуки каких-то загадочных танцев, а небольшая середина пьесы, исполняемая всеми инструментами пиццикато, напоминает то ли чьи-то осторожные шаги, то ли шорох и шелест лесного дождя…

Слушая эту пьесу, постепенно начинаешь чувствовать, что колыбельная какая-то «ненастоящая», что за её внешне спокойными, убаюкивающими звуками стоит что-то иное, неизведанное. Может быть, она не столько убаюкивает, сколько приводит к забвению и даже к колдовскому оцепенению? И не приведёт ли затем этот покой к буре? Но именно эти «странности» придают этой причудливой пьесе неизъяснимое очарование.

Вуаль таинственности как бы окутывает колыбельную, придавая ей фантастические, сказочные черты – те черты, которые слышатся в прекрасных музыкальных сказках А. К. Лядова. Ему современный автор и посвящает свой квартет.

Атмосфера, в которой как бы отсутствуют драматические коллизии, царит не только во второй, но и в третьей пьесе – Scherzo. Но здесь эта атмосфера имеет совершенно иной характер. Первая тема построена на стремительных и бурных взлётах, полных неуёмной энергии, и кажется, что вихрь движений захватывает всё своим безудержным потоком. В этом бушующем потоке слышится лихой посвист и молодецкая удаль.

Энергетику первой темы оттеняет вторая, медлительная и томительно-влекущая. Она раскрывает как бы иные стороны и таинства жизни. Темы дважды сменяют друг друга, и квартет заканчивается первой из них.

Однако образный строй пьесы не так прост: он усложнён присутствием третьей, очень краткой темы. Эта тема играет роль лейтмотива и проходит в квартете пять раз, то есть перед каждым разделом. Лейтмотив напоминает интонацию вопроса и пронизывает всю пьесу – с него квартет начинается и им же, в модернизированном виде, и завершается.

Описывая предыдущую пьесу, «колыбельную», мы упоминали, что в её музыке присутствует нечто иное, скрытно и подспудно усложняющее колыбельный жанр: пьеса как бы многолика. То же чувствуется и в Scherzo: контраст двух тем не исчерпывает его образный строй. Лейтмотив настойчиво вопрошает: не кроется ли за удалью первой темы и завлекательностью второй что-то другое, придающее квартету черты многозначности, которые ведут к последующей трагической пьесе, завершающей весь цикл?

Образная многозначность и разноплановость Scherzo порождена, по-видимому, контрастами и тревожными ожиданиями, свойственными музыке XX века, замечательным выразителем которых был, в частности, Чарльз Айвз, которому автор XXI века и посвящает свой квартет.