Сюита «Пять посвящений» сочинена композитором Елены Соколовской в 2001 году. Это сочинение свидетельствует о склонности автора к такому сочетанию различных художественных подходов к музыке, которое можно определить, как стиль fusion (фьюжен), то есть «слияние, сплав, соединение», иными словами — полистилистика. Почти каждая из пяти пьес, составляющих цикл, представляет собой пример какого-либо современного жанра или стилевого направления: танец, музыка для детского фильма, в некоторых так или иначе проступают черты поп- или рок-музыки.
Вместе с тем, ни одна из пьес не принадлежит полностью избранному жанру, поскольку в любой из них возникает некий конгломерат жанрово-стилевых черт современной музыки. Кроме того, весь цикл объединён в целое, в котором действует в некоторой степени правила классической музыкальной формы: это ещё одно проявление полистиличности в сюите.
Смешение стилей в произведении происходит и по иной причине, которая могла бы показаться внешней, однако она во многом служит основой сюиты. Три пьесы из пяти имеют посвящения трём известным музыкантам, прославившимся в разных странах в сфере поп-музыки, рок-музыки и релаксационной — Стингу, Тому Уэйтсу и певице Энье. Два же других посвящения абсолютно парадоксальны и напрочь выпадают из этого ряда музыкальных имён: пьесу «Я люблю свой зоопарк» композитор посвящает своим попугаю и собаке, а «Сарабанду» – неожиданно двум мировым художественным центрам — Государственному музею изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и Дрезденской картинной галерее. Это опять проявление полистилистичности.
Неожиданность и парадоксальность пронизывает не только всю сюиту в целом, но и каждый из её номеров. Первая пьеса «Мой туман» совсем не связывается с привычной музыкальной образностью: в этой пьесе нет той завуалированности, неспешного развёртывания, некоторой загадочности, как, например, у Дебюсси («Паруса», «Облака»), Бартока («Мелодия в тумане») или у Римского-Корсакова (опера «Китеж», сцена погружения города в волшебный туман).
Напротив, пьеса Елены Соколовской построена в быстром темпе, полна ярких мелодических фраз, речитаций и вскриков. В ней сочетаются черты бесшабашности и какой-то необузданности. Значит ли это, что здесь проявляется несоответствие названия и образного содержания? Нет, просто понятие тумана трактуется автором как стиль фьюжен, то есть как слияние самых разнообразных жанровых элементов: моторики, ариозно-песенных, скерцозных, речитативных. Эти элементы вдруг возникают и неожиданно исчезают, создавая некий хаос или туман в голове персонажа. Этот персонаж внутренне чувствует себя совершенно свободным, раскрепощённым, подобный тем образам, которые создаёт в своём творчестве столь ценимый Елены Соколовской американский певец Том Уэйтс.
В связи с такой трактовкой «тумана в голове» организуется вокальная партия номера. Неожиданно пение со словами сменяется на краткие звучания на «га-га-га», «ля-ля-ля» или «ци-ци-ци», так же счёт (two, three, four), вскрик «Wow!» и так далее. А далее пение со словами вновь меняется на те же самые «антивокальные» приёмы. Так и видится подпрыгивающая, кружащаяся или бегущая навстречу ветру юная и опьянённая своей юностью фигурка...
Немалую роль в создании сюиты Елены Соколовской сыграло её обращение к творчеству всемирно известного британского музыканта Стинга. Во второй пьесе «В зеркале», написанной на стихи испано-израильской поэтессы Маргалит Матитьяху, выведен образ нашего современника, потерявшего опору в жизни. Он находится как бы и не на Земле, и Космос одновременно отказывает ему. «Откуда мне брать душевные силы, если даже в зеркале я вижу лишь половину своего отражения?» По сути, где его место в современном мире? Столь актуальный для нашего времени принцип неустойчивого, тревожного восприятия действительности весьма характерен для многих представителей искусства XX века.
В этой пьесе Елены Соколовской эта неустойчивость выражается не только в выборе данных стихов М. Матитьяху, но и в чередовании пения со словами, с вокализацией с закрытым ртом и также произношения шепотом слога «та-та-та-та» senza tone, то есть отказа от «полноценного» пения мелодии со словами. Это чередование подчёркивает образ психологической неустойчивости человека, его как бы «подвешенного» состояния. Причиной для создания композитором именно такого образа и послужило творчество Стинга.
Первые две пьесы при их сопоставлении создают достаточно большой контраст: образ современника показан автором с очень разных позиций и во многом отражает достаточно полистилистический музыкальный язык направлений поп-арта XX века.
Однако в ещё большей степени тяготение композитора к полистилистике проявилось между двумя первыми пьесами и третьей, уводящей нас от современности к старинной музыке времён барокко. Третья пьеса – «Сарабанда», вызывает в памяти довольно сумрачную образность и совершенно иной жанрово-стилистический музыкальный язык. Но данная сарабанда содержит в себе черты, не очень характерные для этого жанра.
Поначалу в музыке пьесы ясно слышится ритмическая фигура, типичная для сарабанды, и далее этот ритм сохраняется, несколько вуалируясь тонкой полифонической тканью. Такое ритмическое строение пьесы подчёркивает принадлежность её к барочному танцевальному жанру.
Но обратив внимание на музыкальную форму и гармонический план этого номера, убеждаешься в том, что здесь присутствуют иные стилевые черты. Пьеса построена в виде темы, четырёх вариаций и заключительного проведения темы. Но в каждой вариации происходит смена тональности: ми мажор, соль мажор, си-бемоль мажор, ре-бемоль мажор и вновь ми мажор.
Тональное движение по по этим тональностям идёт, таким образом, по малым терциям, и в целом организуется тональный план по уменьшенному септаккорду. Подобный тональный план характерен совсем не барочному, а романтическому стилю! Кроме того, интонации в вокальной партии также весьма напоминают арии XIX века.
Вокальная партия исполняется без слов, это светлый вокализ, который «не соответствует» представлением о несколько сумрачном жанре сарабанды. Таким образом, третья пьеса не только контрастирует с предыдущими, но и содержит в себе самой полистилистический контраст.
И опять стилистический скачок: четвёртая пьеса «Я люблю свой зоопарк» посвящена композитором своим попугаю и собаке! Это весёлый, полный юмора номер, весь проникнутый чувством любви Елены Соколовской к своим питомцам.
Музыкальный язык этого лёгкого и в чём-то даже суетливого игрушечного скерцо весьма разнообразен:короткие фразы голоса со словами сменяются протяженными вокализами и отдельными репликами на слоге «ля-ля-ля» и просто «а-а-а», что, возможно, изображает пение птички и игру с собакой.
Квартетное сопровождение также наполнено различными эффектами и приёмами игры на инструментах: прозрачное pizzicato сменяется на нежное arco dolce, тремоло, мелкую пассажистику, glissando.
Ткань пьесы ритмически очень прихотлива и полифонична, тема проходит не только у вокальной партии, но и у разных инструментов, перебрасываясь из регистра в регистр.
В целом этот четвёртый номер несколько похож на первый и поэтому создаётся впечатление жанровой и неклассической репризы, возникающей на уровне всего цикла. Такое строение сочинения — следствие о соблюдении композитором в некоторой степени норм классической музыкальной формы, и оно тоже свидетельствует о полистилистических основах сюиты Елены Соколовской.
Цикл завершается пьесой «Танец солнца» на слова израильской поэтессы Регины Амор. Этот финал сюиты Елены Соколовской как бы вбирает в себя разные элементы полистилистики, рассыпанные в предыдущих номерах, и объединяет всё сочинение. Эта пьеса посвящена ирландской певице Энье, вызывающей восхищение Елены Соколовской разнообразием своих композиций.
Каково содержание текста? В нём рассказывается о том, как девочка Алиса (персонаж писателя Керрола), побывав в с Стране Чудес, прочитала в таинственной книге о волшебном танце Солнца, разбрасывающем в этом танце сверкающие, многоцветные искры радости.
И композитор отразил это радостное настроение и многоцветие образа в своей музыке, используя в пьесе быстрые смены только мажорных тональностей, диатоники,хроматики и ладов — лидийского, миксолидийского. Так, на протяжении нескольких тактов звучат ми-бемоль мажор, а далее соль мажор, си мажор и т. д. Такие же внезапные и быстрые смены происходят и в музыкальной фактуре — то тонкая полифония, то танцевальный аккомпанемент к голосу или тремолирующие аккорды, быстрые фигурки, контрапункты.
Эта «пестрота» и «разноцветность» прекрасно дополняют основную тему пьесы — рефрен её рондообразной формы, который является средоточием полистилистических качеств пьесы. Именно в рефрене заключается главный смысл стиля фьюжен, применённый композитором.
Действительно, рефрен звучит как французский танец менуэт, занимавший немалое место в инструментальной музыке композиторов XVII – XVIII веков в эпохах рококо, барокко и классицизма — Куперена, Баха, Гайдна, Моцарта. Этот танец отличался большим изяществом, и в рефрене пьесы Елены Соколовская подчёркивает это изящество мелкими «шажками танцоров» в темпе Allegretto и особенно фигурой задержания в кадансе, напоминающем приседание или реверанс. Интересно, что эта же фигура содержится в «Сарабанде», то есть в тех пьесах, которые как бы уводят нас в прошлое от современности.
Одновременно с чертами менуэта ясно слышатся интонации другого танца — весёлой мазурки, польского народного танца, вошедшего в романтическое музыкальное искусство благодаря Шопену. А Моцарт и Шопен – это те творцы,некоторые композиции которых служат образцами изящества и грациозности в музыке.
Сочетание в небольшой восьмитактовой теме таких разных эпохальных стилей как рококо, барокко, классицизм, романтизм уже указывает на полистилистичность этой темы в пьесе, стоящей в ряду других номеров сюиты, написанных в современном стиле фьюжен. Этот стилевой конгломерат в финале прелестного сочинения, как и вся сюита, может вызывать у слушателей только чувство радостного удивления перед теми неожиданностями, которые дарит нам музыка композитора XX- начала XXI веков Елены Соколовской.