Несмотря на реальные успехи по созданию одноголосных мелодий, обладающих жанровыми чертами, студенты ещё не владели созданием развитой многоголосной ткани. Поэтому Сергей Анатольевич и Е. Соколовская вновь сорганизовали мастер-класс по созданию полиритмического многоголосия и по знакомству молодых музыкантов с разнообразными полифоническими приёмами.
Математическая музыка как новое средство развития навыков композиции
Очерк третий
Каким образом осуществляется ритмическое разнообразие в многоголосной ткани? В одной из разработок, находящейся в архиве автора, представлены музыкальные примеры того, как из многоголосия, полученного на первом этапе, возникает несколько вариантов третьего этапа, сильно отличающихся друг от друга. Проследим этот процесс.
Ученый и композитор избрали многоголосный фрагмент, содержащийся в книге Сергея Анатольевича (стр. 145, пример 9 {62ТТ9}). Он создан на основе линии №1, помещённой там же. Этот пример получен на первом этапе работы, совершенно моноритмичен (этот пример уже демонстрировался в очерке первом под №10, но в данном случае для дальнейшей работы он был взят не полностью).
Чтобы получить двухголосный пример, надо сначала выделить из исходного моноритмического многоголосия две одноголосные линии. Для первого двухголосного примера был выделен верхний голос, сопрано. Затем он был ритмически модифицирован. Далее было решено выделить и модифицировать альт, но в другом ритме, чем сопрано, и при этом опустить его на октаву вниз. При соединении этих двух голосов была соблюдена ритмическая комплементарность. Второй вариант значительно отличается от первого. Здесь соединены альт и бас, число одинаковых звуков которого немного увеличено. В третьем варианте соединяются тенор и бас. Число звуков в басу уменьшено.
Эти небольшие двухголосные примеры отличаются друг от друга по характеру и жанровым признакам. Именно это и являлось задачей сочинения упражнений и стало следствием работы над мелодизацией фрагментов звуковой линии (см. очерк №2). Так, первый из этих примеров напоминает лирический дуэт голосов; второй, благодаря органному пункту в басу, имеет несколько тревожный характер и ближе к скерцо; третий ассоциируется с каким-то повествованием под небольшой бурдонный аккомпанемент.
Упражнение на создание трёхголосных примеров потребовали той же техники, что и двухголосные. В качестве основы использовался тот же самый пример моноритмического многоголосия, из которого были получены предыдущие примеры. Приводим эти упражнения.
При сравнении двухголосных и трёхголосных упражнений становится заметным большее богатство трёхголосия с точки зрения жанрового облика.
В первом и втором примерах на трёхголосие довольно явно проступают черты танцевальности, тем более что второй является вариантом первого, где применяется перестановка голосов. Третий же пример сильно отличается от двух предыдущих, поскольку в нём слышатся черты Lamento или элегии.
Переходя к четырёхголосию, мы вновь возвращаемся к моноритмическому многоголосию примера №19. Внимательно изучая данный источник, можно заметить в нём нисходящий гаммообразный ход, начинающийся в альтовом голосе четырёхголосия и продолжающийся в теноре. Если три голоса примера №19 ритмически модифицировать, а этот нисходящий гаммообразный ход записать одинаковыми длительностями, например, восьмыми, то можно получить следующий вариант, в котором этот нисходящий гаммообразный ход будет особенно заметен. Приводим пример №20.
Если же этот гаммообразный ход специально выделить ритмически (например, провести его в «венгерском» ритме), а остальные голоса замедлить, изменить их ритм и оставить им сопровождающую функцию, то в этом примере проступят некоторые черты гомофонии, которой нет в исходном многоголосии. Гомофония привносит в ткань совершенно новые черты (пример №21).
В работе над четырёхголосными примерами студенты стали искать не только полиритмически-фактурные возможности ткани, но и приступили к поискам тембровых решений (все примеры, №№20-25, звучат в различных тембровых красках). Пример №21 можно ритмически ещё больше преобразить и усилить в нём гомофонные черты, введя «венгерский» ритм в другие голоса. Возникает полиритмическое многоголосие, обладающее жанровыми признаками печальной арии с аккомпанементом и контрапунктами. Студенты нашли для этого примера (пример №22) инструментальную краску: мелодию исполняет труба в сопровождении рояля.
В следующем примере (№23) была поставлена задача использовать принцип ритмической имитационной полифонии. Имитации возникают между верхним пластом ткани и басом. Благодаря известной ритмической фигуре этот пример приобрёл отчётливо слышимый характер и некоторые жанровые черты старинного танца сарабанды. Пример выполнен в фортепианном тембре.
Среди множества учебных примеров, хранящихся в архиве С. А. Филатова-Бекмана, мы отобрали ещё два (№24 и №25). Один из них (№24) изложен в звучности струнного квартета. Благодаря контрапунктам в средних голосах он изложен в гомофонно-полифоническом складе.
Следующий пример (№25) является вариантом примера №24. В нём использован приём вертикального перемещения голосов с рядом ритмических изменений: бывший альтовый голос становится сопрановым, басовый голос перемещается в теноровый регистр и т. д. Фортепианный тембр подчёркивает эти изменения.
Таким образом, на протяжении второго и третьего очерков представлен процесс, показывающий, как по авторской методике С. А. Филатова-Бекмана в примерах математической музыки всё ярче проявляются жанрово-характерные черты. Это происходит благодаря метро-ритмическим и звуковысотным модификациям фрагментов звуковой линии. Они превращаются их из «строгих» в «свободные», в них вводятся тембровые краски и создаётся многоголосная фактура. В данном очерке примеры ограничены четырёхголосием, но, разумеется, число голосов в ткани может быть больше или меньше — это зависит от замыслов молодых музыкантов.
Благодаря сложной и кропотливой работе над получением столь разных небольших примеров учебного характера, студенты Сергея Анатольевича приобретали умение воплощать в избранных фрагментах звуковой линии не только разнообразные жанрово-характерные черты. Они научились находить в этих фрагментах возможности для интересных фактурно-тембровых звучностей. И это происходило на основе одного источника - из него черпался максимум его возможностей.
Умение работать в условиях строгих правил обращения со звуковой линией и вместе с тем достигать хороших результатов при решении фактурно-тембровых задач и жанрово-характерных черт принесло свои плоды. Некоторые студенты серьёзно заинтересовались композицией, профессионализм молодых музыкантов явно повысился.
Важно отметить следующее обстоятельство. Все представленные небольшие нотные примеры второго этапа (№№22-25) были созданы, как упоминалось выше, на основе одного и того же многоголосного примера (№19) первого этапа, а само это многоголосие, в свою очередь, возникло на основе одной и той же компьютерной линии. Если объединить эти шесть примеров (№№20-25), то можно представить их как «цикл вариаций», где темой служит многоголосный пример первого этапа.