В музыкальной педагогике появилась новая методика, помогающая студентам-музыкантам развить свои творческие способности к сочинению музыки, то есть к композиции. Автор этой методики — кандидат педагогических наук, доцент Российской Академии наук и Московской консерватории имени Чайковского, Сергей Анатольевич Филатов-Бекман.

Ученый и педагог, Сергей Анатольевич написал несколько книг и многие десятки статей, в которых обрисовал новые методы раскрытия творческого потенциала начинающих композиторов. Он вел широкую переписку с российскими и зарубежными коллегами, многократно выступал на научных конференциях в России (Москва — Московский университет, Московская консерватория; Санкт-Петербург, Ярославль, Саратов, Тверь), в Германии, в Израиле и так далее.

Получив в Московском университете образование по геофизике и математике, Филатов-Бекман постоянно расширял свои знания в области музыки. В частности, он посещал музыкальные курсы в Германии, где он работал по специальности математика. Эти курсы проходили в Высших школах музыки Берлин и Гамбурга.

Суть его научного открытия заключается в том, что ему удалось спроецировать на музыкальное звучание некоторые данные геофизики и математики и направить этот синтез в педагогическое русло. Это явление С. А. Филатов-Бекман назвал «Математическая музыка». Что представляет собой это явление? Цитируем автора: «Математическая музыка является результатом отображения числовых множеств в акустические частоты; с позиций современной математики данное отображение можно интерпретировать как результат воздействия на массивы чисел некоторого оператора. По существу, роль подобного оператора выполняется программой – конвертором Cybercom, возвращающей музыкальный файл в формате MIDI».

Какие числовые множества имеются ввиду? Они являются результатом многочисленных математических и геофизических экспериментов учёного, в которых он отобразил реальные процессы, происходящие в атмосфере Земли. Эти эксперименты являются чисто математической основой данной методики.

Сама математическая музыка, созданная ученым, не является собственно компьютерной музыкой в её современном понимании. Однако, этот феномен получен только благодаря компьютеру, и результаты, то есть сами звучания математической музыки, приобретают как компьютерные тембры, так и тембры любых акустических инструментов.

Методика, разработанная Филатовым-Бекманом, направлена на раскрытие творческих способностей студентов. Увлекательные поиски новых и разнообразных звучаний пробуждали в молодых музыкантах большую заинтересованность. Постепенно из первичных компьютерных опытов, которые все усложнялись, возникли полноценные музыкальные пьесы, созданные начинающими композиторами.

Процесс планомерного обучения студентов строился поэтапно. О математической основе данной методики мы уже упомянули. Теперь мы переходим к музыкальной составляющей.

Начальным этапом явилось получение компьютерных звуковых линий, которые и стали отображением процессов, происходящих в земной атмосфере. Что представляют собой эти звуковые линии, воспроизведённые с помощью компьютера? Они одноголосные и моноритмичные, то есть все их звуки звучат в одном темпе и одинаковыми длительностями, но при этом состоят из множества разнообразных элементов, достаточно контрастирующих друг с другом. Уже с этого этапа методики, то есть с момента получения компьютерной линии, музыканты знакомятся с совершенно новым материалом.

На следующем этапе происходит произвольное деление полученной звуковой линии на отдельные фрагменты. Далее эти фрагменты свободно накладываются друг на друга, в результате чего возникает многоголосная ткань. Учёный подробно описывает в своих книгах и статьях приёмы работы с этими линиями, то есть подходит к феномену математической музыки с иной - собственно музыкальной стороны. С этого момента молодые музыканты начинают проявлять истинно творческий интерес к работе над математической музыкой, поскольку количество вариантов многоголосия оказывается неограниченным.

Студенты могли выбирать любые полученные фрагменты из компьютерной звуковой линии для их соединения в многоголосную ткань. Но при этом соблюдалось строгая последовательность звуков этой линии. Однако моноритмичность этих фрагментов несколько сковывала творческую инициативу, которую надо было раскрепостить. Это достигалось на следующем этапе благодаря модификации ритма и темпа. Теперь рекомендовалось, не меняя последовательности звуков, и удлинять, и повторять их. Эти изменения происходили в разных фрагментах, формирующих многоголосную ткань.

Вместе с тем возникает вопрос: не теряется ли внутренняя связь между одноголосной звуковой линией, полученной на основе геофизических экспериментов и отображенной средствами музыкально-компьютерной программы, и различными вариантами многоголосной ткани? На этот вопрос учёный отвечает: «В ряде случаев комбинирование фрагментов одноголосной звуковой линии вуалирует, а подчас и вовсе скрывает особенности численного эксперимента, отчётливо проступающие в исходной одноголосной линии». Однако, как пишет автор, «скрытое влияние исходной линии прослеживается даже в случае объёмных кластерных структур: степень вариативности данных структур сильно зависит от скрытых фактурных особенностей одноголосных фрагментов». И далее ученый пишет, что данные примеры «отражают звуковысотные, регистровые, пространственные аспекты музыкальной ткани, а также выделяют некоторые фактурные особенности, формируя элементы имитационно-полифонического, хорально-кластерного складов, полифонию пластов и т.д.».

В звуковой библиотеках компьютерных музыкальных программ содержатся разные тембры, собственно компьютерные, а также и акустические — например, оркестровые колокола, фортепиано, труба. Исследователь и его студенты, а особенно студенты-звукорежиссеры, проводя эксперименты в студиях звукозаписи, искали и находили разнообразные компьютерные тембровые звучания. Ими велись поиски в области регистров, от сверхнизких до сверхвысоких, проводились всевозможные эксперименты в области темпа, артикуляции, громкостной динамики, типов движения – от плавных, поступенных до стремительных, резких, имеющих большие регистровые разрывы и порождающих пространственные планы, плоскости, объёмы.

Предлагаем прослушать несколько музыкальных треков, сильно контрастирующих друг с другом.

Трек 1

Трек 2

Трек 3

Трек 4

Работа с треками научила молодых музыкантов с одной стороны обращаться со звуковой линией и с другой стороны — искать её наиболее красочное тембровое, ритмическое, регистровое воплощение. И вот наступил следующий этап методики — создание самостоятельных законченных пьес. Эти пьесы могли быть инструментованы или исключительно компьютерными тембрами, или же созданы для акустического инструмента, например, рояля, и быть исполненными на любом концерте! И это было! Некоторые пьесы исполнялись студентами в тех городах, из которых они приехали учиться в Москву.

Пьесы, написанные по правилам математической музыки, достаточно сильно отличаются от только что прослушанных треков. Эти пьесы являются законченными по форме, в них соблюдается определенный жанр, стиль, мелодия, гармония. Громадной помощью для создания пьес являлись лекции по гармонии, полифонии, анализу музыкальной формы, истории музыки, инструментовке. Весь этот музыкально-теоретический и исторический комплекс дисциплин оказывал неоценимое влияние на развитие творческой фантазии у студентов и подталкивал их к изучению композиции.

Студенты активно взялись за работу. Было написано множество пьес, но поначалу они оказывались не очень удачными. Тогда Сергей Анатольевич, который сам не был профессиональным композитором, воспользовался советом своего товарища, именно профессионального композитора, и организовал у себя дома несколько мастер-классов. В результате возникли сначала коллективные сочинения, а потом уже индивидуальные студенческие опусы. Много таких пьес хранится в московском архиве!

Мы представляем пьесу под названием «Скерцо», существующую в двух вариантах: первый вариант -- для сольного фортепиано, второй — инструментован чисто компьютерными звуками.

Каково музыкальное содержание этой пьесы? Общий образный характер пьесы обрисовывает стремительное тревожное движение. Внезапное резкое и громкое созвучие сразу привлекает внимание слушателя. Начальный мотив, варьируясь, становится всё более настойчивым, он как бы откуда-то приближается к слушателям с каждым проведением и в репризе пьесы звучит особенно тревожно.

Кульминации построены на имитационно-полифоническом приёме: канон между верхним и нижним голосами вызывает ощущение погони.

Небольшая средняя часть сильно выделяется на фоне «мятущихся» крайних. Это совершенно иной образ: медленное движение, повторяющиеся мотивы, мерное постепенное наслоение созвучий рисует печальную, как бы застывшую картину. Остинатный ритм и тихие удары созвучий вызывают ассоциацию с таинственным колокольным звоном, возникающим где-то вдали, в дымке. Звуки приближаются, а затем истаивают, удаляясь и рисуя какие-то загадочные, сказочные образы.

В репризе скерцо канон-пассаж расширяется и охватывает диапазон более четырёх октав, «проваливаясь» в глубокий нижний регистр. Последние мотивы пьесы звучат весьма сумрачно. Первая часть скерцо (как и реприза трёхчастной музыкальной формы) убедительно воспроизводит «непредсказуемость» и прерывистость стремительного движения.

Предлагаем прослушать пьесу в жанре скерцо для фортепиано.

Трек 5

Для студентов разных специальностей, и особенно для звукорежиссёров, наиболее интересной оказалась работа по переложению пьес на компьютерное звучание и поиски компьютерных эффектов самого разного рода. Эти пьесы производили большое впечатление на аудиторию во время конференций.

Опыты по «переинструментовке» пьес, созданных для акустических инструментов, в варианты, где используются чисто компьютерные звучности, получались весьма яркими. Их компьютерные варианты не могли исполняться в открытых концертах и не имели нотной записи, но вполне подходили для роли прикладной музыки в спектаклях, кино, телепостановках.

Данные опыты повлекли за собой изменения музыкальной формы исходных вариантов пьес, введения дополнительных тембровых эффектов, разнообразных «пространственных» колористических находок при повторах материала, а также полифонии, обогащающей первоначальный материал, как это происходило при инструментовке фортепианных пьес.

Одним из очень удачных примеров чисто компьютерной «переинструментовки» оказалась редакция пьесы «Скерцо», первоначальный фортепианный вариант которого был только что прослушан. Компьютерная редакция «Скерцо» усилила тревожный и зловещий характер пьесы, придав ей даже некие инфернальные черты. В ней слышатся как бы возникающие из ниоткуда и исчезающие в никуда голоса, наплывы каких-то шорохов, шумов. Объём пьесы значительно увеличился. Предлагаем прослушать компьютерную редакцию «Скерцо».

Трек 6

Сергей Анатольевич Филатов-Бекман планировал продолжить исследования, но внезапная кончина помешала этому. В феврале 2021 года композитор Елена Соколовская, лауреат международных конкурсов, член Союза композиторов России и Москвы, создала сайт, в котором подробно описана в виде тринадцати очерков вся методика с множеством нотных примеров. В этих очерках указывается на то, что архив ученого ещё не до конца разобран и там содержится немалое число нотных примеров. Благодаря сайту, заинтересованные музыканты-любители и даже профессионалы воспользовались этой методикой, завязалась обширная переписка, появились и продолжают появляться новые пьесы.