Ангелина Алпатова

Языком воспоминаний называли музыку в начале XIX века [1]. Но эти же слова, трактуемые в расширенном значении, имеют непосредственное отношение и к современному музыкальному искусству. Воспоминание о прошлом культурных традиций, обращение композиторов к основам старинных стилей и художественных направлений, попытка найти начала музыки и прикоснуться к истокам творчества характеризуют его едва ли не как самые яркие черты. В содержании музыкальных произведений современной эпохи проступают прообразы древних мировых культур, в них находят проявление общие для всего человечества архетипы и ключевые символы народов мира. Сам композитор при этом выступает как мыслитель и конструктор в одном лице, воплощая современные и вечные глобальные темы в разнообразных звуковых и музыкальных формах.

Именно таким композитором является Елена Соколовская, чья музыка достаточно хорошо знакома широкой аудитории и продолжает находить своего заинтересованного слушателя. Ее музыкальные сочинения можно услышать в России, Израиле, Югославии, Чехии, Австрии, Германии, США. Они звучат на международных фестивалях и конкурсах, в концертах, теле- и радиопрограммах, существуют в аудио- и видеозаписях. Образный строй и жанровая палитра произведений Е. Соколовской чрезвычайно многообразны и охватывают камерную, вокально-инструментальную, оркестровую и театральную музыку.

Начало творческого пути Е. Соколовской относится ко времени ее обучения в классе видного композитора и прекрасного педагога, профессора А. Пирумова в Московской консерватории, которую Елена с отличием окончила в 1994 году. В этот же период началось ее многолетнее плодотворное творческое общение с крупными российскими композиторами Э. Денисовым, В. Киктой, Р. Леденевым. После она стажировалась в классе профессора Х.П. Дитриха в консерватории им. Ганса Эйслера в Берлине и в классе профессора М. Копытмана в Академии им. Рубина в Иерусалиме. В профессиональной студии звукозаписи Елена специально занималась изучением особенностей звучания бас-гитары и ударных инструментов джазового ансамбля.

С 1995 года Елена проживает в Израиле. Является членом Союза композиторов России. Сотрудничает со многими российскими, европейскими, израильскими и американскими исполнителями, с радио России, США, Израиля, с различными оркестрами и ансамблями, в числе которых Камерный оркестр Израиля, Оркестр «Классика», Ашдодский симфонический оркестр, Ашкелонский камерный оркестр, Камерный ансамбль Израильского филармонического оркестра (Иерусалим), «Израильская камерата» под управлением Авнера Бирона, Ансамбль современной музыки «Музика Нова», Трио «Con Brio» (США), «Albany records company» (США) и т. д.

Первыми произведениями, в которых композитор сознательно обратилась к поиску новых средств музыкального выражения, стали музыка к театральному спектаклю «Под одной крышей» (автор пьесы – Л. Разумовская) [2] и несколько музыкальных композиций к номерам модерн-балета, среди которых пьеса «Космос» для тромбона-соло была представлена в Гала-концерте [3]. В цикле в шести частях «Игорь Федорович!!!...» для септета [4] и пьесе «Reed and flute» для флейты соло [5] со всей определенностью обозначился яркий неповторимый стиль молодого автора, основанный на раскрытии семантики инструментального тембра и выразительности исполнительских приемов. Он проявился и в мемориальных сочинениях 2001–2005 годов, занимающих особое место в творчестве Е. Соколовской: «Kaha ze!» для оркестра [6], цикл «Пять посвящений» для сопрано и струнного квартета [7], пьеса «Timeless and Times» для флейты-пикколо и арфы [8] и Концерт-литургия-симфония «Requiem-Izkor» для альта-соло, хора и оркестра [9].

Автор экспериментирует со стилями, жанрами, тембрами голоса и музыкальных инструментов, создает новые приемы артикуляции. Эти качества закрепляются в работе над камерными инструментальными сочинениями 2009–2012 годов: Пьеса для арфы соло [10], «Рок-н-ролл кузнечиков» для фортепианного квартета [11], Сонатина для квартета духовых и ударных (2011), Соната для арфы соло [12], пьесы «Акко» и «Яффо» для флейты соло (2012), «Барокка данца» для кларнета in Es, альта и фортепиано [13]. Смелые сочетания элементов разных музыкальных стилей и исполнительских технологий позволили самой Елене говорить об эклектике собственного музыкального языка [14], а музыковедам в работах о ее музыке – отметить своеобразие использования ею полистилистики. Так, российский музыковед Т. Буданова отмечает специфику сочетания в музыке Е. Соколовской тематизма «общеевропейского происхождения» с арабско-израильскими мотивами и джазовыми интонациями [15].

Настоящей творческой лабораторией для Елены стал жанр концерта. Плоды серьезной работы в этом жанре – двойные, тройные концерты для солистов с оркестром и кончерто гроссо, написанные в период 1999–2012 годов. Первым шагом на этом пути был Концерт для флейты, рояля и струнных инструментов «Рампаль и Жан-Клод» [16], за ним последовала целая серия концертов и кончерто гроссо – Concerto Grosso для альта, струнных и двадцати трех ударных инструментов «Sapienti sat» [17], Концерт «Venice Suite» для трех музыкантов и девяти инструментов [18], Концерт для флейты пикколо, альта, рояля и оркестра «Forward» (2003), Двойной концерт для скрипки, рояля и струнных (2011), Концерт для сопрано и оркестра «В мире Солнца» и Кончерто гроссо для двух кларнетов in A, ударных и струнных (2012). Этот внушительный ряд достойно дополняют сочинения на Библейские сюжеты – «King Solomon» для фортепиано, флейты, ударных и струнных инструментов [19] и Кончерто гроссо «Моисей» для сольных скрипки, альта, виолончели и большого симфонического оркестра [20].

Во всех перечисленных произведениях оттачивается мастерство композитора, складывается оригинальный ансамблевый и оркестровый стиль ее музыки, основанный на индивидуализации тембра каждого инструмента. «Оркестр Соколовской – это блистающий мир, в котором каждый инструмент излучает свой свет», – такой вывод делают исследователи ее творчества, описывая технику преображения инструментальных звучаний, которые приводят к смене и образной сферы сочинения, и устоявшихся музыкальных символов и стереотипов [21].

В настоящее время Соколовская продолжает свободно и уверенно идти по пути создания новой музыкальной стилистики. И в этом контексте далеко не случайным явилось обращение композитора к редкому и в российской, и в мировой практике жанру в Концерте для сопрано и оркестра «В мире Солнца» [22].

К моменту его создания помимо большого опыта написания произведений в концертном жанре немалый опыт был у композитора также и в области камерной вокальной музыки. Из ряда вокальных произведений того же периода выделяются Сюита для сопрано и струнного квартета «Пять посвящений» [24] , цикл из двенадцати песен с авторскими аранжировками [23], Поэма-вокализ для женского голоса и фортепиано (2009) и «Посвящение Роберту Шуману» для сопрано и фортепианного квартета на стихи Г. Гейне в оригинале (2010). В связи с концепцией Концерта-вокализа «В мире Солнца» следует назвать и другие концептуальные сочинения композитора, в которых она ставит задачу передать многообразие мира (Тройной концерт для сопрано, скрипки и валторны с оркестром «Мир многоликий») и его звуковых проявлений («Звуки Ашкелона» для камерного оркестра [25]).

И все же, несмотря на это, творческая смелость автора концерта «В мире Солнца» поразительна и заслуживает особого внимания. Объясняется это целым рядом причин, среди которых на первом месте находится неразработанность жанровых норм концерта-вокализа.

Вокализ зародился в лоне европейской музыкальной культуры в XVIII столетии и поначалу предназначался для обучения и подготовки к выступлениям певцов. До настоящего времени в учебной практике применяются вокальные упражнения и этюды композиторов и педагогов-классиков XVIII–XIX веков – Ж.Б. Люлли, Ф. Рамо, Дж. Конконе, Н. Вилинской. В этот же период в сфере традиционной еврейской музыки Восточной Европы (ашкеназская община) сформировался основанный на вокализе паралитургический вокальный жанр нигун.

В XIX–XX столетиях вокализ привлек композиторское внимание своими художественными качествами. Возможности воплотить всю мощь звукового потока человеческого голоса и одновременно выразить самые тонкие оттенки его музыкального звучания, передать бесконечность мелодического движения и создать светлую и теплую лирическую атмосферу отражения богатства внутреннего мира героев произведений были воплощены в шедеврах мирового музыкального искусства – «Вокализе» С. Рахманинова и «Вокализе в форме хабанеры» М. Равеля.

В современном исполнительстве распространены переложения для голоса инструментальных произведений – например, «Бразильской бахианы № 5» Э. Вилла-Лобоса. Техника вокализа, в том числе вокализа-дуэта, используется в сфере современной классической и популярной музыки, музыки в кино (яркий пример – вокализ Г. Гладкова из музыки к мультфильму «По следам Бременских музыкантов»). Глубоко оригинальны хоровые вокализы К. Чавеса и В. Кикты, а также вокализ В. Овчинникова в музыке к фильму А. Тарковского «Андрей Рублев».

Объединение вокализа с жанром концерта произошло только в XX столетии – первый прекрасный опыт в этой области представляет Концерт для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. В последние десятилетия XX века концерты для голоса с оркестром были написаны М. Жербиным, Л. Афанасьевым, Г. Ставониным. Однако как таковые каноны этого жанра до настоящего времени не разработаны. Традиции создания большого циклического произведения для голоса без словесного текста не сложились, правила трактовки человеческого голоса как музыкального инструмента и взаимодействия голоса и оркестра практически отсутствуют.

Соколовской удалось не только на высоком профессиональном уровне справиться со сложной задачей освоения нового музыкального жанра, но и создать произведение удивительно проникновенное в музыкальном отношении, неповторимое по своей стилевой принадлежности и уникальное в концептуальном плане. В этом ее можно считать прямым продолжателем традиций Э. Денисова, создававшего оригинальные концепции своих сочинений и свободно оперировавшего образами и техниками.

Выразившее кредо русского авангарда второй половины XX столетия, созданное в серийной технике произведение Денисова «Солнце инков» для сопрано и ансамбля, было написано им на стихи поэтессы чилийского происхождения Г. Мистраль, однако концепция текста полностью принадлежала композитору. Ю. Холопов и В. Ценова отмечали, что она сплотила не однородные по содержанию и направленности компоненты: «Целое намеренно разнопланово, хотя и едино по стилю. <...> В упоеньи красочностью и силой звуковых образов, свежестью художественного ощущения не игнорируется и другая сторона – бездна проклятых вопросов нашего столетия» [26]. Сам Э. Денисов, говоря об основном замысле цикла, подчеркивал, что в «Солнце инков» им владела «идея, что всё в нас должно стремиться к свету, миру, любви, к чистоте детства» [27]. Эта идея также очень близка идее Концерта для сопрано с оркестром «В мире Солнца» Е. Соколовской о победе светлых сил, добра и любви.

Обращаясь к традициям прошлого, объединяя мифопоэтические и художественные, архаические и современные образы, используя черты и элементы разных музыкальных стилей, композитор указывает на вечность смыслов человеческой жизни и постоянство тех сущностных идей и тем, которые не теряют своей актуальности ни при каких условиях. Одной из таких глобальных тем, связанных со всем путем развития музыкального искусства, является тема взаимоотношения человека с природой. В обращении к ней на современном этапе истории человечества – в эпоху расцвета техногенной цивилизации – проявляется высокая гражданская позиция автора.

В «Мир Солнца», очерченный названием концерта, входит и земля с ее обитателями, и воздушное пространство, и внутренний мир героя, олицетворяющего собой созидательную силу. По замыслу автора разные качества этого образа дополняют друг друга: как часть природы герой находится под воздействием Солнца, но одновременно он является и наблюдателем за происходящим в природе, и выступает как сильная личность, которая в своем стремлении защитить дневное светило от темных сил бесстрашно вступает в борьбу с ними.

Действие, происходящее в семантическом пространстве концерта, охватывает один день, а точнее, время с утра этого до рассвета следующего дня. В названиях частей четырехчастного цикла отражаются соответствующие фазы суток и отчасти указания на связанные с ними события, которые происходят с Солнцем: «Краски утра», «День», «Ночь. Демоны», «Рассвет».

Первая часть «Краски утра» в жанровом отношении представляет собой музыкальную модель некоего театрального действа. Для создания яркой рельефной образности автор привлекает также приемы музыкальной звукописи. Живописность позволяет лучше воспринимать и сюжетную канву в целом, и отдельные образы – Солнца, солнечного света; человека, который радуется природе и восторгается Солнцем; природы и ее таинственных существ, которые могут корректировать поведение человека по отношению к ней.

Драматургически «Краски утра» – это чередование четырех разделов, контрастирующих по фактуре, темпу и тембру, – лирического, жанрово-танцевального, лирико-фантастического и скерцозно-танцевального. При этом в основе музыкальной формы всей первой части концерта лежит принцип трехчастности. Две трехчастные формы сливаются в ней в одно целое: АВАВ (в тексте они выделены жирным – АВА и подчеркиванием – ВАВ) [1]. В каждой из них используется тематическая, ритмическая и жанровая реприза.

Первая часть концерта делится на четыре раздела. Первый раздел представляет экспозицию образа Солнца. Настроение музыки соответствует описанию июльского дня И.С. Тургеневым: ясное небо, кроткий румянец зари и «Солнце – не огнистое, не раскалённое, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветливо-лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман» [28].

Тема Солнца или, точнее, лейтмотив солнечного света проводится в партии вибрафона, октавные ходы которого словно живописуют стремительное движение солнечных лучей к земле. Одновременно тянущийся органный пункт в высоком регистре у скрипок и легкие октавные тремоло у вибрафона передают сияние и мерцание струящегося света (пример 1).

Вторая тема – лейтмотив природы – построена на интонации большой терции и проходит в разных голосах группы деревянных духовых инструментов, поочередно у английского рожка, гобоя, флейты пикколо, фагота, флейты и кларнета. Он воспринимается как отклик земли на свет Солнца и его живительное тепло (пример 2).

Повторение этого эпизода в среднем регистре у струнных инструментов становится импульсом для вступления сопрано, будто отвечающего на зов природы и перенимающей ее настроение. Непрерывная нежная кантилена в первой фразе поначалу напоминает о колыбельной. Когда в партию голоса проникают элементы лейтмотива природы, становится очевидным, что растворенной в ней гармонии полностью созвучно лирическое настроение героя (пример 3). Этот восторг может быть сопоставим с полнотой выражения чувств, испытываемых перед величием природы героями оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова.

В то же время терпкое созвучие в оркестре – уменьшенный кварттерцаккорд D–Fis–Gis с октавными дублировками, связанный со структурой так называемого «синагогального лада Шнитке» (ранее – еврейского или арабского лада) и движение в мелодии на тритон знаменует выход из замкнутого интонационного и драматургического круга (пример 4).

Интонация тритона косвенно указывает на возможную автопортретность образа героя концерта, так как она содержится в монограмме композитора E – A – F – Es (Елена Анатольевна Филатова-Соколовская), которую автор помещает в партию альта в Concerto grosso для альта, ударных и струнных «Sapienti sat».

Контрастирующий с первым второй раздел звучит в более быстром темпе и имеет иной тип движения благодаря привнесению в него танцевальных ритмов и особенно ритма вальса, который определяет и его художественный смысл. Согласно авторской программе, музыка раздела передает идею взаимодействия двух образов. Первый – это радость от встречи с Солнцем, благодарность свету, теплу, природе и выражение этих чувств в кружении и танце; второй – восприятие леса и его обитателей.

Оркестровая партия согласуется с партией солиста по характеру, темпу и танцевальному движению. Предваряющее начало второго раздела непродолжительное звучание ударных инструментов передает голоса прячущихся в траве, деревьях, камнях и воде невидимых существ или, быть может, духов или духовных сущностей природы (например, как синтоистские ками) (пример 5).

Анимистическая по сути музыкальная картина представляет два параллельных мира. Поначалу таинственные существа не вступают в противоречие с героем – они живут своей жизнью и радуются ей. В то же время, наблюдая за гостем леса, они одновременно контролируют его. Их поведение напоминает аналогичное у славянских духов природы и леса, о которых рассказывается в мифах и сказках. С помощью этих образов композитор будто предупреждает своих слушателей: если человек нарушит какие-то законы природы, она этого так не оставит [29]. И моделью позитивного ответа на это предупреждение становится диалог, в который вступают сольная и оркестровая партии в конце второго раздела.

В третьем разделе между образными сферами намечается противоречие. Темп становится медленным, тягучим, на смену вальсовой атмосфере приходит фантастическая образность, вместо терцовых у гобоя и других деревянных духовых инструментов появляются секундовые интонации. В голосе солистки ощущается задумчивость – будто герой заблудился в лесу и пытается отыскать необходимую ему тропинку. А в партии оркестра в это время сменяют друг друга звукоподражания шуршанию, шелесту и другим фантастическим звукам, которые создают образы растений, словно оплетающих героя и не дающих ему выбраться из леса.

Третий раздел по форме трехчастен. В партии оркестра в среднем эпизоде музыкальный образ таинственных существ приобретает танцевальный характер – подобным образом приплясывают лесные духи в конце третьего действия оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, отвлекая Мизгиря от Снегурочки и заманивая его все дальше и дальше в лес. Однако светлые силы природы и Солнца (лейтмотивы солнечного света и природы) заставляют их удалиться, исчезнуть (краткий эпизод струнных инструментов).

Четвертый раздел можно трактовать как смысловую коду – завершение непрерывной драматургической линии развития и апофеоз всей первой части. Он имеет много общего со вторым разделом, однако если считать его репризой, то эта реприза динамизированная. Исполнение вокальной партии в унисон с оркестром, в котором ярко выражено звучание группы медных духовых инструментов, делает ее более рельефной (пример 6).

В конце раздела благодаря элементам скерцозности, появляющимся в оркестровой партии, возникает образ игры между человеком и природой.

Образы второй части («День»), по словам композитора, связаны с детскими воспоминаниями о природе, солнце, море. Настроение всех трех разделов исполнено радостью, восторгом и патетикой. В оркестровом вступлении звучит тембровый вариант лейтмотива солнечного света (к вибрафону присоединяется флейта). Следующие за ним отдельные возгласы и звукоподражания голосам птиц и животных у деревянных и медных духовых передают голоса природы.

Интонационная основа партии вокалиста построена на радостных мотивах зовов и восклицаний. Здесь представлен образ восхождения на высокое место – например, холм на острове, с которого видно и море, и небо, и яркое солнце, и от созерцания этой гармонии бытия героя переполняет почти пантеистическая радость. Бесконечность просторов и отражена в мелодике, в которой получает развитие ее интонационное зерно – основанный на пентатонике мотив. Диатоническая по природе мелодия разрастается, наполняясь широким дыханием, и оркестр, который тематически предваряет партию сопрано, вступает с нею в диалог согласия. Вокальная партия повторяет мелодическую линию оркестра или звучит с ним в унисон. Возникает насыщенный одновременно умиротворением и восторженным состоянием гимнический образ (пример 7).

Завершение второй части отдаленно напоминает вступление к ней. Восходящие секундовые интонации из партии духовых деревянных инструментов переходят в партию солистки, создавая общую атмосферу умиротворения.

Третья часть («Ночь. Демоны») по своей проблематике сопоставима с другим концертом Е. Соколовской – Concerto grosso «Sapienti sat», повествующим о конфликтной борьбе между добром и злом, жизнью и смертью, надеждой и отчаянием. Художественная картина заключена в области поэтики, границы которой могут быть очерчены строками стихов поэтов Серебряного века: «Память о солнце в сердце слабеет» (А. Ахматова) и «Солнце – мое. Я его никому не отдам. <...> В вечную ночь пропадет – погонюсь по следам... / Солнце мое! Я тебя никому не отдам!» (М. Цветаева).

Образ Солнца дан здесь в совершенно иных, более резких и напряженных звуковых красках. Визуально оно может представляться багровым или красным – почти как в тексте хайку Мацуо Басё: « Красное-красное солнце / В пустынной дали...». Зловещая атмосфера создается с помощью введения образов темных сил – демонов, которые угрожают Солнцу и словно гигантская мифическая птица Рух хотят закрыть его своими крыльями. По этому поводу композитор говорит, что украсть его им не удастся, а закрыть его они могут.

Вариантом прочтения образной сферы может быть и ответ на вопрос старинной русской загадки: «Махнула птица крылом, закрыла весь свет одним пером». Он обозначен в названии третьей части – это ночь, время суток, в которое просыпаются и начинают действовать темные силы [30].

Вначале несколько раз, но в другом, более активном ритмическом движении звучит лейтмотив природы. Снова начинает проявляться скерцозное движение, а далее следуют два эпизода. В первом из них в оркестре доминирует танцевальный ритм. В вокальной партии проступают интонации трех видов, идущие последовательно от зовов – будто человек начинает звать на помощь, – через секундовые нисходящие интонации в характере lamento, к трагическому крику.

После небольшого оркестрового перехода танцевальное движение становится более резким, даже агрессивным, силы тьмы усиливают свою активность. Во втором эпизоде в партии певицы появляются интонации боли, стона и плача, а после сигнальных призывов к действию злых сил у медных духовых инструментов они переходят в крики ужаса (глиссандо).

Музыка второго раздела, по замыслу композитора, изображает исчезновение Солнца, борьбу героя с демонами и победу над ними. Музыкальная атмосфера начала раздела может быть передана словами сонета Ф. Петрарки: «Как солнце золотое канет в море, / Наступит тьма, и дух обнимет тьмою» [31]. Внезапно гаснет свет, и слышны только отдаленные звуки ударных инструментов, под аккомпанемент которых проходит шествие-марш темных сил. Возникает ощущение, что герой превозмогает страх решительностью и начинает бороться за Солнце.

В третьем проведении марша борьба становится безмолвной. В оркестре на фоне резких плотных звучаний у медных духовых инструментов появляется кругообразное движение голосов у струнных, передающее образ борьбы с демонами. Отрывистые всплески и краткие тихие маршеобразные интонации у духовых инструментов символизируют исчезающих духов (пример 8). О победе света над миром тьмы свидетельствует сольная каденция в вокальной партии, становящаяся логическим завершением третьей части. В ней раскрывается вся широта диапазона сопрано, от низкого регистра с победными интонациями до верхнего фальцета с летящими радостными возгласами.

Каденция в вокальной партии завершается в четвертой части – «Рассвет». Здесь все дышит спокойствием, умиротворением и трепетным предчувствием встречи с Солнцем – почти так, как об этом написано в другом хайку Мацуо Басё: «Крылья бабочек! / Разбудите поляну / Для встречи солнца». В первом разделе после проведения одного из кратких мотивов, которые характеризовали лесных существ, появляются лейтмотивы солнечного света и природы. Снова преобладает стремление слиться с Солнцем в одном восторженном порыве.

Герой с Солнцем почти «на ты» – как об этом пишет поэт в своем «Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче»: он призывает Солнце, и Солнце появляется. Звучание голоса солистки замирает в упоении. Затем вокальная партия звучит в унисон с медными духовыми инструментами, спокойная лирическая мелодия поднимается все выше и выше. В этот ансамбль включается чудесное по своему изяществу звукоподражание пению птиц в высоком регистре у струнных и флейт.

Второй раздел включает три строфы, интонационным зерном которых является тема второй части концерта. От первой к третьей строфе тема последовательно проходит в партии деревянных духовых (гобой, английский рожок), струнных инструментов (в низком регистре) и в вокальной партии. Их сменяет мощная динамическая волна от тихой звучности к фортиссимо, ведущая к неожиданному завершению всего концерта на спокойной умиротворенной лирической ноте.

При этом общий вывод, к которому приводит развитие финала концерта, можно было бы выразить словами из упомянутой поэмы В. Маяковского: «Светить всегда, / светить везде, / до дней последних донца, / светить – / и никаких гвоздей! / Вот лозунг мой / и солнца!» [32].

Концерт для сопрано и оркестра Е. Соколовской является определенной вехой в ее творчестве, рубежным сочинением, в котором закрепляются характерные черты ее композиторского письма. Полистилистика, характеризующая творческий почерк Елены, проявляется в ее музыке не только технологически, в виде сопоставления в одном произведении разных музыкальных стилей, техник и их элементов, но и в более широком контексте – на уровне музыкального мышления, обращенного ко многим историческим слоям и к прошлому европейской и мировой культуры, вплоть до архетипов и их проявлений в современном художественном и музыкальном языке.

В связи с этим отметим, на наш взгляд, наиболее парадоксальную черту использования полистилистики в концерте – это постоянное стремление автора избежать строго определенных связей с каким-либо одним стилем. Подобное отношение можно было бы охарактеризовать как импрессионистическое по сути: Автор намеренно создает впечатления о разных художественных и музыкальных стилях, принципиально не останавливаясь ни на одном из них! Такое отношение к творчеству уходит корнями в русскую художественную культуру XIX века, творчество русских художников, что подмечают искусствоведы. Так, рассказывая о портрете В. Серова «Девушка, освещенная солнцем» как о переданных в вечность женской красоте, лете, и природе в сиянии света, П. Киле подчеркивает, что в данном случае художник не следует импрессионизму, а скорее преодолевает его, возвращаясь к исходному опыту Э. Мане и к эстетике Ренессанса, но с совершенно другим, русским по духу мироощущением, подкрепляемым порывами к свету (курсив мой. – А. А.) [33].

Подобным образом преодолевает стилевые границы и Е. Соколовская, вновь и вновь возвращаясь со своим русским по духу мироощущением, подкрепляемым порывами к свету и Солнцу, к исходному опыту – опыту далеких и близких мастеров, художников, музыкантов, композиторов, своих учителей и единомышленников. Благодаря такому подходу автора у слушателей концерта появляется возможность с помощью музыки за очень короткий (в сравнении с масштабами исторического времени) пройти довольно долгий (в координатах времени художественного) путь постижения сути творческого процесса в контекстах разных эпох и современности и понять его основные закономерности.

В качестве структурной основы концерта автор избирает классическую модель четырехчастного цикла, в котором каждая часть имеет свою определенную функцию в структуре целого. Сюжетная фабула, как это было принято в театре классицизма (так называемый закон единства времени, места и действия), построена на событиях, происходящих в течение одного дня (точнее суток – с утра до рассвета) в одном месте (окрестности города, лес) и с одними и теми же персонажами (в данном случае – с одним героем). Однако соблюсти все эти требования даже в рамках неоклассицизма автор не намеревается: ведь собственно действие здесь отсутствует! Восторг перед полуденным светилом, как и ночная борьба с темными силами относятся в большей степени к области чувств и переживаний.

Обостренность переживаний доведена в третьей части до крайних пределов, почти до отчаяния. Одиночество перед лицом опасности ощущается особенно остро: никто не помогает герою справиться со страхом перед темными силами. Так слушатель оказывается вовлеченным автором в сферу экспрессионизма. Но от его современной трактовки как неоэкспрессионизма автор также отказывается: трагедия не случается, переживания очень быстро сменяются новыми лирическими чувствами, спокойными и гармоничными. Согласно программе это происходит благодаря появлению первых солнечных лучей – рассеивается тьма, а с солнечным светом, как будто по волшебству, исчезает и весь сонм духов.

Некоторые акценты на внутреннем мире героя, его чувствах и эмоциях по поводу происходящего можно было бы по праву отнести к особенностям романтизма и их проявлений. Но неоромантические идеи также не утверждаются в своем полном виде в музыке концерта. Тому причиной отсутствие переживаний. Вместо них действуют аффекты.

Аффектов в произведении можно насчитать как минимум девять – почти как девять эмоций в индийской теории раса. Радость, восторг, ликование, мечтательность, задумчивость, грусть, печаль, пессимизм, страх выступают в концерте как состояния или даже своего рода маски состояний – аллегории для назидания и примера слушателям и зрителям. А это уже всецело относится к специфике стиля барокко. Но данный стиль – в своем современном варианте как необарокко – уходит со сцены музыкальной драматургии концерта так же, как и другие. Нарочито высокого риторического пафоса и непосредственных жанровых связей с барочными формами автор избегает. На смену им приходит игра.

Игра является основным и самым глубинным, первым по значимости и последним по своему действию уровнем и произведения, и авторского замысла о нем, она пронизывает все семантические и структурные уровни Концерта-вокализа. В образном плане ее границы простираются от игры солнечных лучей и игры таинственных существ леса до борьбы с силами тьмы, которая воспринимается как игра в правилах ритуального поединка.

Применение принципа игры в концерте оказывается возможным прежде всего благодаря его связям с поэтикой природы и человека в культуре и музыке. Первый план драматургии концерта занимает Солнце – один из самых древних смыслов и символов человеческой культуры. С этим планом связаны противоположные по знаку образы темных сил, а также дополняющие образ Солнца образы природы и ее представителей – таинственных существ. Второй, скрытый, план проявляется через образ лирического героя, олицетворяющего светлые, созидательные силы. Искренность и непосредственность, сила и смелость, свобода и независимость, и в то же время страдание, но не беспомощность от испытаний, а поиск выхода из почти безвыходной ситуации, – все эти качества позволяют герою отчаянно броситься в борьбу с темными силами ночи и победить.

Таким образом, последний, игровой, как наиболее глубокий (архаический) пласт играет роль драматургической основы произведения и лежит в основе отношения композитора к художественным стилям и их музыкально-выразительным средствам, что характерно для художественной концепции Концерта для сопрано с оркестром «В мире Солнца» Елены Соколовской.

---

© Журнал «Музыкальная академия» – выпуск №3 (747) 2014 год